Kobels Kunstwoche 10 2026
Eitel Sonnenschein meldet Maximilíano Durón von der Frieze LA bei Artnews: „Von Beginn an war die Messe mit Besuchern gut besucht. In diesem Jahr gab es ein leicht verändertes Layout, wodurch die Messe weniger beengt wirkte. Das neue Layout vermittelte auch den Eindruck, dass die Messe gut besucht war. Die Energie war auf jeden Fall spürbar. Die 95 Aussteller der Messe brachten eine Fülle von Kunstwerken mit. Während sich viele Händler für Stände entschieden, an denen sie eine Mischung aus Künstlern ihres Programms präsentierten, setzten einige auf Einzelpräsentationen. Gemälde und Skulpturen sind ebenso reichlich vertreten wie Textilien, doch der auffälligste Trend ist ein Anstieg der Fotografie im Vergleich zu früheren Ausgaben der Messe.“ Im Zelt anwesende Prominenz hat Leigh Ann Miller im Bild einfangen lassen. Die Erfolgsmeldungen der Galerien fasst Brian Boucher zusammen.
Das alternative Messemodell der Butter Art Fair, die nach Indiana jetzt auch Los Angeles beglückt, stellt Daniel Cassady bei Artnews vor: „Im Gegensatz zu den meisten kommerziellen Messen, bei denen Galerien in der Regel eine Provision auf verkaufte Werke erhalten, arbeitet Butter nach einem „Artist-First“-Modell, bei dem die teilnehmenden Künstler 100 Prozent des Verkaufserlöses behalten. Die Preise für die Werke auf der Messe in Los Angeles liegen zwischen 200 und 25.000 US-Dollar. Das Line-up in Los Angeles umfasst den ehemaligen Spieler der Los Angeles Dodgers und Maler Micah Johnson, den in Compton ansässigen Künstler Mr. Wash, den Fotografen Micaiah Carter, April Bey, Autumn Breon und andere Vertreter der afrikanischen Diaspora. [...] Die Expansion von Butter nach Los Angeles erfolgt zu einer Zeit, in der Kunstmessen im ganzen Land weiterhin mit Fragen zu steigenden Standkosten, rückläufigen Umsätzen in Teilen des Marktes und Forderungen nach gerechteren Strukturen konfrontiert sind. Durch den Verzicht auf Provisionen positioniert sich die Messe als Experiment, um die Wertverteilung während der Messewoche neu zu kalibrieren – insbesondere in einer Zeit, in der Aufmerksamkeit und Kapital auf die großen Küstenmärkte konzentriert sind.“ Die Idee, Galerien komplett außen vor zu lassen, ist für ein bestimmtes Marktsegment möglicherweise geeignet. Die genannten Künstlernamen geben Hinweise auf die angepeilte Kundschaft. Zu einem diskursiven Kunstmarkt, der Künstler, Sammler, Institutionen und ein größeres Publikum miteinander vernetzt, dürfte sich das Geschäftsmodell eher parasitär verhalten.
Nach dem Wegbrechen gleich beider Wiener Kunstmessen hat sich eine Gruppe Galeristen zusammengetan, um für Abhilfe zu sorgen, berichtet Werner Remm bei Artmagazine: "Gleichzeitig soll durch die Gruppe, in der sich alle wichtigen Player der örtlichen Galerienszene finden, die Politik dafür gewonnen werden, sich an der Lösung zu beteiligen, um in Wien wieder eine große, internationale Kunstmesse zu etablieren. In einem aktuell verbreiteten Statement setzt sich die Gruppe dafür ein, „einen einzigen zentralen, großen Kunstevent, der für Qualität, Vielfalt, Relevanz und Internationalität steht, dabei aber insbesondere den dynamischen Veränderungen und neuen Gegebenheiten in der Kunstwelt gerecht wird“ in Wien zu etablieren. Sie fordert die Politik auf, dieses Projekt mit entsprechenden Förderungen zu unterstützen."
Aufsehenerregende Einzeltpräsentationen werden auf Kunstmessen immer seltener. Die Gründe dafür analysiert Tim Schneider im Art Newspaper (evtl. Paywall): „Die vorherrschende Meinung ist, dass die größeren Kräfte im Messesektor den Statement-Stand zu einer gefährdeten Spezies gemacht haben. Obwohl fast jeder Aspekt des Betriebs einer kommerziellen Galerie seit 2020 (deutlich) teurer geworden ist, zeigen Daten und Anekdoten, dass die Teilnahme an Kunstmessen zu den größten Kostenfaktoren zählt. Händler, die im Rahmen des letztjährigen Art Basel und UBS Global Art Market Report befragt wurden, stuften Messen beispielsweise als den drittgrößten Kostenfaktor ein. Wenn selbst der einfachste Stand unerschwinglich teuer wird, können es sich immer weniger Händler leisten, auf kostspieligere Ausbauten oder gewagte Kurationen zu setzen. 'Messen sind ein Geschäft. Galerien sind dazu da, Geld zu verdienen, ihre Kosten zu decken und Kunst zu verkaufen', sagt die in New York ansässige Beraterin Candace Worth. 'Sie wägen sicherlich die Vorteile des Marketing-Hypes, den ein Stand bieten kann, gegen die Vorteile des Verkaufs von Werken von zehn oder 20 Künstlern ab.'“
Eine neue Handelsplattform für Sammler und deren Berater stellt Elisa Carollo (selbst Beraterin) im Observer vor: „Heute werden auf der von Art Marketplace geschaffenen, für alle zugänglichen Plattform nur der Name des Künstlers, eine kurze Beschreibung (Titel, Datum und Medium) und der Verkaufspreis aufgeführt. Es werden keine Bilder oder identifizierenden Details angezeigt; diese werden nur bei echtem Interesse weitergegeben. Das Team von Art Marketplace überwacht den gesamten Prozess von Anfang bis Ende, von der Überprüfung bis zum Versand. Auf die Frage, warum eine so grundlegende Infrastruktur für Angebot und Nachfrage nicht schon früher aufgebaut wurde, widersprach Safra der Annahme, dass die Technologie das Hindernis sei. [...] Ähnliche Plattformen gab es bereits in der Vergangenheit, oft mit Mitgliedschaftsvoraussetzungen oder Login-Barrieren. Im Gegensatz dazu wurde der Art Marketplace bewusst so konzipiert, dass er vollständig sichtbar und leicht zugänglich ist, ohne Mitgliedschaftsbarrieren für das Stöbern. Safra erkannte früh, dass solche Reibungsverluste die Akzeptanz einschränkten und die Loyalität schwächten. Entscheidend ist für ihn nicht technologische Raffinesse, sondern Vertrauen und direktes Engagement.“
Die Cyberrisiken, denen der Kunsthandel ausgesetzt ist, diskutiert Daniel Grant im Observer: „Selbstverständlich ist jeder Bereich der Kunstwirtschaft anfällig für Hackerangriffe. Sicherheitsverletzungen sind in Museen in den gesamten Vereinigten Staaten aufgetreten, darunter in der Smithsonian Institution in Washington, D.C., im Parrish Art Museum in Southampton, New York, im Museum of Fine Arts Boston, im Frances Lehman Loeb Art Center am Vassar College in Arlington, New York, und im Crystal Bridges Museum of American Art in Bentonville, Arkansas, sowie in zahlreichen gewinnorientierten Unternehmen.[...] Galerien sind besonders anfällig, weil 'sie keinen eigenen IT-Mitarbeiter haben, dessen Aufgabe es ist, die Online-Systeme zu überwachen', sagte James Carroll, Gründer von Hacket Cyber, einem Unternehmen mit Sitz in Syracuse, New York, das von großen und kleinen Unternehmen, darunter Galerien und Museen, beauftragt wird, die Sicherheit ihrer Datenbanken und anderer Software zu testen. 'Die Menschen, die in Galerien arbeiten, möchten über Kunst und Künstler sprechen, nicht über die Sicherheit der Kundendaten.'“
Die Schließung eines renommierten Universitätsmuseums in den USA meldet Brian Boucher bei Artnews: „Das DePaul Art Museum in Chicago, das 1985 gegründet wurde und zur DePaul University gehört, wird zum Ende des laufenden Geschäftsjahres am 30. Juni geschlossen. Die Hochschule, die mit erheblichen finanziellen Herausforderungen konfrontiert ist, gab die Schließung am Donnerstagmorgen in einer Mitteilung an die Öffentlichkeit bekannt. Im Dezember entließ die Hochschule 114 von 1.493 Mitarbeitern, was einem Personalabbau von mehr als 7 Prozent entspricht, aufgrund eines 'signifikanten Rückgangs der internationalen Einschreibungen'.“ Man wüsste gerne, ob die Schließung des Museums tatsächlich eine direkte Folge des Ausbleibens ausländischer Studenten ist, oder ob die Universität mit dieser Aussage diskret ihre Ablehnung der Regierungspolitik zum Ausdruck bringt.
Die zunehmend größere Rolle weiblicher Sammler beschreibt Robin Pogrebin in der New York Times (evtl. Paywall): „Und sie sammeln anders, sagen Kunstexperten, mit einem kooperativeren, aktivistischeren Geist, indem sie Künstler fördern, die historisch aus dem Kanon ausgeschlossen waren, und indem sie Wert darauf legen, etwas zurückzugeben, indem sie ihre Bestände verleihen oder spenden. Einige sind in Museumsvorständen tätig, wo sie den Institutionen beim Erwerb von Werken helfen. 'Frauen interessieren sich für das Ökosystem als Ganzes und für einzelne Künstler', sagte Arison, die Präsidentin des MoMA. 'So viele der Frauen, die ich kenne und die Kunst kaufen, kennen die Künstler – sie haben Zeit in ihren Ateliers verbracht, es ist sehr persönlich. Diese Frauen kaufen nichts, um es in drei Jahren wieder zu verkaufen und damit Geld zu verdienen. Sie kaufen es nicht, um es in einem Lagerraum zu verstauen. Wir möchten Dinge fördern und weiterentwickeln.'“
Im Weltkunst Insider (zehn Wochen kostenlos) nimmt der Anwalt und Lempertz-Justitiar Zacharias Marwick die Zusammensetzung der neuen Schiedsgerichtsbarkeit NS-Raubgut unter die Lupe: „Die Liste der 36 Berufenen zeigt eine bemerkenswerte Breite: Bundesrichterinnen, Sozialrichter, Verwaltungsjuristen, Provenienzforscherinnen, Historiker aus München, Washington und Wien, Kommunalpolitiker, Mediatoren, Rechtsanwälte mit internationaler Vernetzung. Das Gremium ist damit weniger ein homogenes Expertenteam als vielmehr ein Spiegel des gesellschaftlichen Diskurses über NS-Raubkunst. Ob es ihm gelingt, die seit Jahrzehnten schwelenden Konflikte in eine neue Phase der Verlässlichkeit und des Vertrauens zu überführen, wird sich nicht allein an einzelnen Entscheidungen messen lassen. Entscheidend wird sein, ob die Beteiligten – Anspruchsteller wie öffentliche Hand – den Eindruck gewinnen, gehört worden zu sein. Denn Restitution ist nicht nur eine vermögensrechtliche Frage. Sie ist eine Frage der historischen Anerkennung.“
Über die Bemühungen der Ukraine, ihre Kulturgüter zu retten und wiederaufzubauen, während der von Russland angezettelte Krieg ins fünfte Jahr geht, beschreibt Sophia Kishkovsky im Art Newspaper (evtl. Paywall): „Und während die Ukraine ihre Ressourcen weiterhin auf den Krieg konzentriert, hat die Regierung dennoch 16,145 Milliarden Hrywnja (380 Millionen US-Dollar) für Kultur im Staatshaushalt 2026 vorgesehen, was einer Steigerung von fast 50 % gegenüber 2025 entspricht. Der Krieg, so das Kulturministerium, 'hat eines unmissverständlich deutlich gemacht: Kultur ist ein integraler Bestandteil der nationalen Sicherheit. Kulturelles Erbe umfasst nicht nur Gebäude oder Sammlungen, sondern auch Identität, Erinnerung, Werte und die Widerstandsfähigkeit einer demokratischen Gesellschaft.'“
Die Zeiten freien Eintritts in britische Museen könnte bal der Verganheite angehören, fürchtet Nadia Khomami im Guardian: „Seit einem Vierteljahrhundert genießen Besucher der nationalen Museen und Galerien Großbritanniens freien Eintritt zu den Dauerausstellungen. Diese Politik, die 2001 von der New Labour-Regierung eingeführt wurde, wird weithin dafür gelobt, dass sie den Zugang zu Kultur verbessert und die Besucherzahlen einiger der bekanntesten Sehenswürdigkeiten des Landes deutlich erhöht hat. Doch angesichts des zunehmenden Finanzierungsdrucks in diesem Sektor und steigender Betriebskosten wird eine Politik, die einst als unantastbar galt, nun erneut auf den Prüfstand gestellt.“ Spätestens, wenn sich herausstellt, dass außer den Publikumsmagneten die allergrößte Zahl der Ausstellungshäuser auch mit Eintrittsgeld finanziell nicht besser dastehen, dürfte deren Existenz vollends bedroht sein.
Über seine eigenen zu großen Schuhe könnte und sollte Kulturstaatsminister Wolfram Weimer stolpern, findet Sebastian Frenzel bei Monopol: „Das Amt des Kulturministers verleiht Macht und Autorität, seine oberste Verantwortung ist es, die Freiheit der Künste und die Autonomie der Institutionen zu gewährleisten. "Die Korridore des Sagbaren, Erkundbaren und Darstellbaren möglichst weiten, statt sie zu verengen", so hatte es Weimer zu seinem Amtsantritt selbst formuliert. "Der Staat kann daher als Mäzen auftreten, sollte sich aber inhaltlicher Einmischung enthalten. Er degradiert sonst die Künste zur Platzanweiserin der jeweiligen politischen Korrektheit." Worte, die heute wie purer Hohn klingen. Wolfram Weimers Angriff auf die Berlinale ist der bislang folgenschwerste Beweis dafür, dass er diesem Amt nicht gewachsen ist. Nicht Tricia Tuttle, sondern der Kulturdemontageminister muss gehen.“ Anders sieht es Tim Casper Boehme in der taz: „Israel, das mit bloß einem Film vertreten war, wurde an dem Abend von Rednern zudem in rein kritischer Absicht erwähnt. Bei alledem blieb Tuttle auf der Bühne eine Reaktion schuldig. Eine Woche zuvor hatte sie zur Premiere von Alkhatibs Film für ein Foto inmitten seiner Crew mit vielen Kufiyas und neben einer palästinensischen Flagge posiert. Dass sie bei dem Termin zugegen war, mag zu ihrem Job gehören. Dass ihrerseits ein Kommentar zu Alkhatibs Worten ausblieb, kann man jedoch kaum als ausgleichende Vermittlung bezeichnen. Eine solche politische Schlagseite, die schon während der Berlinale zu beobachten war, steht dem Festival nicht gut zu Gesicht. Weimer ist ausnahmsweise zuzustimmen.“
Auf ein anscheinend aus den USA entlehntes Sponsoringkonzept setzt der Hamburger Bahnhof nach Recherchen von Boris Pofalla für die WeLT: „Eins ist klar: Wenn der Hamburger Bahnhof das Gegenwartsmuseum sein soll, das die Nation verdient, dann braucht er mehr Geld. Die Benefizveranstaltung im März gibt die Richtung vor. Von einem ,ganz neuen Format spricht die Direktion. Aber dieses Modell sorgt auch für Verstimmung in der Szene. Von Berliner Galeristen erfährt man, dass ihnen Tische bei der Gala am 14. März gezielt angeboten werden - für 50.000 oder für 100.O00 Euro, je nach Größe und Teilnehmerzahl. Nicht allen Berliner Galerien, sondern nur einigen. Sowohl der sehr hohe Preis als auch das Prozedere selbst sorgt für Irritationen, die Zusagen sollen sich in Grenzen halten.“
Die Salzburger Galerie Thomas Salis ist ausweislich ihrer Webseite seit Ende letzten Jahres dauerhaft geschlossen. Zuerst bemerkt hat es Brita Sachs für die FAZ (Paywall).
Die Schließung der Frankfurter Galerie Sakhile & Me melde ich bei Artmagazine.